من قهوه خانه را مرکز زندگی کرده ام

 

نگاهی به مجموعه داستان
« متن خود یک کویر است» اثر مجید دانش آراسته
 مزدک پنجه ای

سایت ادبی امضاء:مجید دانش­آراسته یکی از با سابقه­ترین نویسندگان گیلانی است که در سال­های ماضی توانسته حضوری مستمر در عرصه­ی ادبیات داستان نویسی داشته باشد. یکی از به یاد ماندنی­ترین مجموعه آثار او مجموعه داستان «مو به مو» است. داستان­های دانش­آراسته برگرفته از نوع زندگی و تأمل او در رفتارهای اجتماعی افراد است.
اگر بپذیریم که هر نویسنده­ بر اساس دریافت­های بیرون متنی، سوژه و شخصیت­های داستانی­اش را در شکل می­دهد باید اذعان داشت که دانش­آراسته در این میان بیشترینه­ی سوژه­ی داستان­هایش را از  تضادها و رفتارهای اجتماعی که در قهوه خانه­ها شکل می­گیرد، برداشت می­کند.
او خود در این باره می­گوید:«من بعد از ترک تحصیل بود که وارد زندگی شدم. جاهای مختلف کار کردم. دیدم در خواب و خیال زندگی می­کنم. به قهوه خانه کشیده شدم. چون بی­کار بودم، قهوه خانه چشم و گوش مرا باز کرد، قهوه خانه را مخزن داستان­هایم کردم. در قهوه­خانه از همه چیز حرف
می­زدند. هر کس با زبان خودش. این زبان در قطعه­ی ادبی جایی نداشت. این زبان جایش در داستان بود. من با یک نگاه شهری زندگی این آدم­ها را داستان کردم» (1)
بسیاری از منتقدان و مخاطبان ِ دانش­آراسته سیر و سلوک شخصیت­های داستانی­اش را در فضای قهوه خانه و اتفاقاتی که یک سر آن نشأت گرفته از قهوه خانه است، نمی­پسندند و بر این عقیده­اند که او گاه باید نگاه خود را از قهوه­خانه گرفته و فضاهای جدیدتری را برای گزینش سوژه­هایش انتخاب کند.
نکته­ی جالب در مورد شخصیتِ خود دانش­آراسته و داستان­هایش این است که او نویسنده­ای ناآگاه نسبت به تئوری­های مطرح در حیطه­ی ادبیات نیست اما به لحاظ باورهای ذهنی و نوع نگاه آرمان خواهانه هیچ­گاه سعی نکرده روش خود را تغییر دهد. به نوعی همیشه نسبت به تِم اجتماعی
داستان­هایش وفادار بوده است.
او همان­طور که در بیرون از دنیای متن­ رفتاری صادقانه دارد در دنیای متن­ نیز از خود رفتاری صادقانه ارایه می­دهد. او جهانِ خاص خود را دارد از این رو جهانِ داستان­هایش را نیز با چنین تفکری معطوف به قشری خاص می­کند.
«پسرم توی دانشگاه کامپیوتر می­خواند، اما کتاب­های بازاری مطالعه می­کند. می­گویم:«تو سال دوم دانشگاه هستی» این مزخرفات چیه که می­خوانی؟ آخر دانشجو «هری پاتر» می­خواند؟ ما آن موقع
«بر می­گردیم گل نسترن بچینیم» می­خواندیم» جلوم قد علم می­کند:« حرف حالا را بزن بابا. گذشته را ولِلِش. حالا کی هستی، چی هستی؟» دنیا این طوری شده، ولی ما باز از چیزهای سوخت شده حرف می­زنیم»(2)
نویسنده­ی مجموعه داستان «متن خود یک کویر است» همان­گونه که زندگی می­کند، می­نویسد. این خود شاید یکی از نکات ممیزه­ی آثار او به شمار آید. چرا که داستان­هایش برتابنده­ی زندگی نویسنده در جهان بیرون متن است.
در باور بسیاری از مردم قهوه­خانه جایی است که اندیشه در آن رد و بدل می­شود. جایی است که او تضارب آرا را در آن می­بیند و می­شنود.
«من ناظر حرف­ها، شنیده­ها و وقایعی که تعریف می­کردند، بودم. آدم­های «سوژه­ساز» را دنبال
می­کردم. کنارشان می­نشستم و به حرف­های­شان گوش می­دادم. مثل آن­ها حرف می­زنم. خودم را نسبت به مسائلی بی­خبر نشان می­دادم. هیچ کس فکر نمی­کرد که من می­نویسم. نویسنده برای آن­ها مفهومی دیگر داشت. نویسنده کسی بود که از زندگی شاهان و سرداران می­نوشت. من قهوه­خانه را مرکز زندگی کرده­ام» (3)
برخی از منتقدان داستان­های دانش­آراسته او را به مانند جمال­زاده قصه­گو و داستان­هایش را قصه
می­پندارند. به باور اینان او به مانند قصه­گویی خود روایت­گر تمامی اتفاقات موجود در داستان­هایش است.
خاصیت قصه و قصه گو بر خلاف اطلاعات با گزارش، انتقال ِ جوهری ناب چیزها و رویدادها نیست. قصه­گو غرقه می­سازد تا بار دیگر آن­ها را از زندگی وی بیرون کشد و بر این سیاق، ردپای قصه­گو، به سانِ  نقش ِ دستان ِ کوزه­گر بر کوزه­ای گلی، در قصه بر جای می­ماند. قصه­گویان مایلند تا قصه­ی خویش را با دادن شرحی از اوضاع و احوال شنیدن قصه آغاز کنند، اوضاع و احوالی که در خود از ماوقع قصه خبردار شده­اند، و یا این که قصه را به سادگی به منزله­ی تجربه­ی شخصی خود به شنوندگان عرضه می­کنند.
از این رو پس از خوانش آثار دانش­آراسته در مخاطب این احساس شکل می­گیرد که دانش­آراسته دارد برای مخاطبانش قصه تعریف می­کند؟
بر اساس تئوری عدمِ­ قطعیت بسیاری از تئوری­پردازان عرصه­ی ادبیات بر این عقیده­اند که یک اثر هنری خاصه ادبی  باید با عدم قطعیت همراه باشد. به عبارتی این مخاطب است که باید انتهای شعر یا داستان را بر اساس دریافت­های خود از متن تکمیل کند و در واقع آن را طوری پایان بخشد که خود می­پسندد اما گاه بر عکس اتفاق می­افتد چرا که ضرورت متن ایجاب می­کند تا نویسنده­ی اثر ادبی بر اساس تئوری­های موجود پیش نرود.
در داستانِ «پلنگ» نویسنده خود راوی داستان است اما وقتی بر خلافِ تئوری عدمِ قطعیت حضورِ خود را در جمله­ی پایانی داستان قطعیت می­بخشد در واقع برخلافِ میلِ مخاطب رفتار کرده و به نظر نگارنده­ی این متن، خالق اثر درست در جایی که مخاطب در انتظارِ عدمِ قطعیت نشسته، با قطعیت بخشیدن به حضورِ خود لذتی دو چندان را چاشنی متن می­کند.
 هرچند که برخی از منتقدانِ این مجموعه براین عقیده­اند:در داستان «پلنگ» وقتی راوی در پایانِ داستان صراحتاً عنوان می­کند که او بوده است صدای گربه را در آورده و نه خود گربه، داستان را تبدیل به حکایتی شفاهی می­کند که قابلیت خلق واقعیت­های متکثر را می­گیرد.
از جمله موارد آسیب­شناسی داستان­های دانش­آراسته خود محور قرار گرفتن او (نویسنده) در داستان­هایش است. در واقع در داستان­های دانش­آراسته تفاوت­ها و تضاد­های اجتماعی را شخصیت­ها به نقش نمی­نشینند بلکه او به عنوانِ دانای کل و من ِ برتر، شخصیت­ها را تنها در حدِ نامی باقی می­گذارد و خود را محور داستان­هایش قرار می­دهد.
برای نمونه او در داستان «نوه­ها» بر آن است تا خود همان­گونه که در سطرهای فوق به تحریر رفت روایت­گر کل داستان باشد. متأسفانه در این داستان شخصیت­ها پرداخته نمی­شوند و به عبارتی شخصیت­های داستان، داستان را پیش نمی­برند. از این نظر نام­هایی چون «علی قپاندار» و «نعمتی» هیچ تأثیری در متن نمی­گذارند. در حالی که رفتار نویسنده با شخصیت­هایش می­تواند به گونه­ای باشد که آن­ها را تبدیل به تیپی به یادماندنی کند. آیا شخصیت اول و دوم داستانِ داش آکلِ صادق هدایت هیچ گاه از خاطرِ مخاطب پاک خواهد شد.
اگر می­بینیم که برخی نوعِ نگاه دانش­آراسته را به داستان­نویسی (شکل رئالیستی) آن نمی­پسندند به این خاطر است که ذائقه­ی مخاطبین امروز تفاوت بسیار کرده است.
در واقع مخاطبِ امروز به لذت بردن از متن اهمیت بسیار می­دهد. مخاطب به دنبال هیجانِ وصف ناپذیری از متن است. مخاطب نمی­پسندد نویسنده رفتاری معلم گونه با او داشته باشد. او شاید
می­پسندد پس از خوانشِ متن، به نتیجه­ای که خود مایل است، برسد. نه آن که نویسنده بخواهد مخاطب را به آن برساند. مخاطبِ امروز سهمِ بیشتری از متن می­خواهد، مگر نه آن که متن خود یک کویر است!؟

نگاهي به سه مجموعه داستان از مجيد دانش آراسته

 

صداي فروافتادگان

 

 

روزنامه ی ایران -۷ دی ۱۳۸۱:مجيد دانش آراسته، نويسنده اي كه اولين مجموعه داستانش «روز جهاني پارك شهر و زباله داني» در سال۱۳۵۱ به چاپ رسيد و رمانش «نسيمي در كوير» در سال۱۳۵۸ به مجموعه رمانهاي ايراني پيوست، طي دوسال گذشته، چهارمين، پنجمين و ششمين مجموعه داستان كوتاه خود را به نام «در صداي باد»، «موبه مو» و «قضيه فيثاغورث با يك صفر دوگوش» به چاپ رساند.
اين سه مجموعه، مانند بقيه آثار دانش آراسته، روايت مشكلات و ناچاريهاي انسانهاي فقير يا متوسطي است كه نمي خواهند يا توان روحي آن را ندارند كه در دام ناپاكي، فرصت طلبي و رياكاري سقوط كنند؛ انسانهايي كه به خودي خود در تقابل با منافع آدمهاي رياكار، فرصت طلب و حريص قرار مي گيرند و طبعاً فقيرتر، و درمانده تر مي مانند. گاهي اين بازنمايي، به شكلي يأس آميز و در ساختاري روايي صورت مي گيرد (تجربه ابدي، توهم، مسافر آفاق و...) و بدبيني نويسنده تا آنجا پيش مي رودكه با صراحت «انسانهاي متمايل به خير» را دست دوم «و چه عرض كنم، دست دهم» معرفي مي كند و در جهاني كه «معبدش بانك است»، «آدم شريف» را كسي مي داند كه «بي عرضه» باشد (داستان در حلقه زنان آتش زنان قيصريه) و «زندگي در بي صداقتي تنوع بيشتري دارد. آدم احساس آزادي مي كند.» (داستان: با نگاه او)
در بعضي قصه ها، چاره درد انسان «شريف ـ درمانده ـ دردمند» را در روآوردن به تخيل جلوه مي دهد: «شرتي ها به مدد خيال از واقعيت انتقام مي گيرند.» (داستان پستو) و گاه حتي آنها را وامي دارد كه به ساده ترين امثال متوسل شوند: «چشم هايم را بستم كه كمتر احساس تنهايي كنم.» (داستان: لوشان)
كسي كه حتي يكي از اين سه مجموعه را بخواند، به سرعت متوجه مي شودكه دغدغه اصلي اين نويسنده، «خوب زيستن» است. براي رسيدن به هدفش در بعضي داستانها، به شكلي هنرمندانه از بازتاب وفادارانه رويداد و شخصيت ها فاصله مي گيرد و ارزش مستقلي به روايت خود مي دهد، اما در تعدادي از داستانهايش اين توفيق را كسب نمي كند؛ مثلاً داستان «در خانه» كه درونمايه خوبي هم دارد. علت اين عدم موفقيت را بايد در دونكته اساسي ديد: اولاً نزديكي بيش از حد به «رخداد» و «شخصيت»ها و در نتيجه گزارش گونه شدن متن (داستانهاي: «مردي در روزهاي بي دليل» و «اين خط»)، ثانياً رويكرد افراطي به راست نمايي. با اينكه دانش آراسته« فاصله»، تكنيك و حقيقت نمايي را به لحاظ تئوري مي شناسد، اما مي خواهد با نزديك شدن به حقيقت، آن را «يقين» كند؛ امري كه به صورت هنري نه تنها كاري ناممكن است، بلكه از «القاي» دردهاي شخصيت هاي او مي كاهد. هر چه روايت زيركانه تر (فاصله بيشتر از سوژه و پر كردن بهتر خلأ بين واقعيت ها) باشد، «القاي» مطلوب دانش آراسته نيرومندتر مي شود و خواننده راحت تر و هنري تر به رنج هاي آنها پي مي برد. افلاطون مي گفت: «در دادگاه كسي نگران حقيقت نيست، همه فقط در فكر اقناع هستند، اقناع نيز چيزي نيست مگر القاي امري حقيقت نما.» بايد پا را فراتر گذاشت وگفت راست نمايي اثر نقابي است كه قوانين حاكم بر متن بايد بر چهره بزنند تا ما. آنها را به منزله وجود نوعي رابطه با واقعيت بپذيريم. وقتي اين منظور حاصل شد، تأثير رواني خود را هم پديد مي آورد: از نظر خواننده، به علت وجود «فاصله» بين حقيقت و حقيقت نما، روايت مي تواند همچنان ادامه يابد؛ فاصله اي كه در اصل همان مجموعه نقاط و گره هاي تعليق، كشمكش و تضاد است. در صورتي عكس اين حركت، به تسلسلي عاري از عنصر دگرگوني وتنش تبديل مي شود و وفور «توصيف» و «نقل»، باعث دوري خواننده از متن مي شود.
البته نويسنده، در داستانهاي قابل ملاحظه اي، سبك و فرم را به طور كامل فداي محتوي نمي كند. شخصيت هايش را، كه از مردم عادي كوچه واداره اند (مردم در حال گريز و ترس را) به رؤياهايي (كه گاهي به دشت كابوس واقعيت اند) مي كشاند و زماني رويكرد ساختار داستان را به صورت حديث نفس يا تأملات درمي آورد. (داستان يك سيگار تو را مي كشم) يا تأملات را به كلي حذف مي كند و «بازي» را انتخاب مي كندتا واقعيت عيني را به صورت اجزاء زباني يك بازي درآورد (داستان تمرين) از كنايه، طنز و دهن كجي ظريف به معيارها يا اشخاصي كه تمام دنيا را احمق مي پندارند، نيز غافل نمي شود. گرچه بيشتر آثار او با بدبيني و يأس تب آلودي همراهند، اما گاهي هم كاري مي كندكه به قول همينگوي، اگر هم «شخصيت هايش شكست مي خورند، ولي به زانو درنيايند.»
بنيان معرفت شناختي اين بينش را بايد در عنصر هم حسي (Empathy) نويسنده جست وجو كرد. او مي خواهد خواننده خود را در وضعيت مشابه شخصيت هاي پاك و شريف قرار دهد تأثير عاطفي تجربه آنها را حس كنند؛ امري كه ماكس و بر در رساله هاي جامعه شناسي اش به آن اشاره كرد. اما پيش از او لونگينوس (Longinus) اديب يوناني در قرن سوم، در رساله «درباره اسلوب عالي» از آن ياد كرد. او اثري را عالي مي شمرد كه خالق آن علاوه بر دارا بودن توانايي خاص، از قدرت هم حسي نيز برخوردار باشد؛ اين كه فرد شخصاً (از نظر فيزيكي) درگير تجربه اي از يك واقعه نيست، اما با آن واقعه يكي شده وتأثير آن را در خود حس مي كند.عنصر هم حسي بيشتر زاييده القاء، تداعي وتصوير است تا توصيف و نقل، به همين دليل است كه آثار شكسپير، كافكا وهدايت، به رغم فاصله گيري از «واقعيت»، هم حسي «عجيبي» در خواننده پديد مي آورند.
بدون شك دانش آراسته در مسير پيش روي خود، به مرتبه مطلوب القا خواهد رسيد و اين سه مجموعه در مقايسه با آثار پيشين اومؤيد اين امر است: وجود نشانه ها، گرايش به ابهامهاي نهفته در ذات اثر و عنصر ايجاز از مؤلفه هايي قابل تأمل اين سه اثرند.

متن و نقد داستان «فیلمنامه» ی مجید دانش آراسته

 

فیلم نامه

مجید  دانش آراسته

صحنه خوب درنيامده بود. دوباره بايد فيلم مي گرفتم. صحنه اي از توفان بود كه باد درخت ها را خم و راست مي كرد. به محمود گفتم: دستگاه باد را روشن كند. خودم را در اختيار هنرپيشه گذاشتم و به فرامرز كه نقش اول را بازي مي كرد گفتم: ببينم چه كار مي كني. بدون رعايت دستور صحنه از يك اتاق فيلم گرفتم كه در باز شد و همه چيز به هم ريخت. داد زدم: چادر را از آن بالا بنداز پايين. احمد چادر را انداخت كه در باد پيچيد و به هوا رفت. فرامرز چادر را گرفت و گفت: واي عطيه! بايد مي گفت: واي چادر عطيه است. نبايد عشق پنهان خود را آشكار مي كرد. اما فكر نمي كرد عطيه توي اتاق باشد. وقتي او را ديد غافلگير شد و بي اختيار گفت: شما اين جاييد؟ صحنه خيلي طبيعي شده بود. كار فيلم برداري را تعطيل كردم. روز بعد به اتاق مونتاژ رفتم. حالا من بودم و حلقه هاي فيلم. چند صحنه را نگاه كردم  كه به دلم نچسبيد. آن نبود كه مي خواستم. مهم برايم صحنه سرهنگ بود. مي خواستم ببينم صحنه عطيه و سرهنگ چطور از آب درآمده است. سرهنگ به زنش مي گفت: من اين جا مي مانم. تو برو. اما زن مايل نبود توي آن خراب شده بماند. به او نگاه مي كرد و بوي مرگ را مي شنيد. سرهنگ داشت او را بدرقه مي كرد. اين جا يك ديالوگ لازم بود. ديالوگ ها را گوش دادم. آن نبود كه مي خواستم. با خودم گفتم دوباره اين صحنه را مي گيرم. اما مي ترسيدم طبيعي بازي نكند. صحنه ي پشت پنجره كه پرده را كنار مي زد عالي شده بود. سرهنگ به آتش خاموش كه مردم بودند نگاه مي كرد. اما مردم كه به نظر مغلوب مي رسيدند آن نبودند كه او فكر مي كرد. سرهنگ اين صحنه را مي دانست، اما فيلم نبايد اين را نشان مي داد. گفتم گور باباي ديالوگ. مهم تصوير است. اما از ته دل اين را نمي گفتم. چون فيلم آن ديالوگ را كم داشت. فيلم نامه را خواندم كه شايد از آن چيزي دربياورم. ديدم از فيلم نامه جلوترم. اگر مدرس سينما نبودم به اين نتيجه نمي رسيدم. با خود گفتم: سرهنگ و عطيه و فرامرز را دارم. خوب است آن ها را در همه محو و شناور كنم. يعني كه گم شده اند. چند بار با آمونياك مه ساختم ولي باد با خود مي برد.

 

نقد داستان «فیلمنامه» ی مجید دانش آراسته

 

ادامه نوشته