متن خود یک کویر است

متن و نقد داستان «فیلمنامه» ی مجید دانش آراسته

مجيد دانش آراسته

صحنه خوب درنيامده بود. دوباره بايد فيلم مي گرفتم. صحنه اي از توفان بود كه باد درخت ها را خم و راست مي كرد. به محمود گفتم: دستگاه باد را روشن كند. خودم را در اختيار هنرپيشه گذاشتم و به فرامرز كه نقش اول را بازي مي كرد گفتم: ببينم چه كار مي كني. بدون رعايت دستور صحنه از يك اتاق فيلم گرفتم كه در باز شد و همه چيز به هم ريخت. داد زدم: چادر را از آن بالا بنداز پايين. احمد چادر را انداخت كه در باد پيچيد و به هوا رفت. فرامرز چادر را گرفت و گفت: واي عطيه! بايد مي گفت: واي چادر عطيه است. نبايد عشق پنهان خود را آشكار مي كرد. اما فكر نمي كرد عطيه توي اتاق باشد. وقتي او را ديد غافلگير شد و بي اختيار گفت: شما اين جاييد؟ صحنه خيلي طبيعي شده بود. كار فيلم برداري را تعطيل كردم. روز بعد به اتاق مونتاژ رفتم. حالا من بودم و حلقه هاي فيلم. چند صحنه را نگاه كردم  كه به دلم نچسبيد. آن نبود كه مي خواستم. مهم برايم صحنه سرهنگ بود. مي خواستم ببينم صحنه عطيه و سرهنگ چطور از آب درآمده است. سرهنگ به زنش مي گفت: من اين جا مي مانم. تو برو. اما زن مايل نبود توي آن خراب شده بماند. به او نگاه مي كرد و بوي مرگ را مي شنيد. سرهنگ داشت او را بدرقه مي كرد. اين جا يك ديالوگ لازم بود. ديالوگ ها را گوش دادم. آن نبود كه مي خواستم. با خودم گفتم دوباره اين صحنه را مي گيرم. اما مي ترسيدم طبيعي بازي نكند. صحنه ي پشت پنجره كه پرده را كنار مي زد عالي شده بود. سرهنگ به آتش خاموش كه مردم بودند نگاه مي كرد. اما مردم كه به نظر مغلوب مي رسيدند آن نبودند كه او فكر مي كرد. سرهنگ اين صحنه را مي دانست، اما فيلم نبايد اين را نشان مي داد. گفتم گور باباي ديالوگ. مهم تصوير است. اما از ته دل اين را نمي گفتم. چون فيلم آن ديالوگ را كم داشت. فيلم نامه را خواندم كه شايد از آن چيزي دربياورم. ديدم از فيلم نامه جلوترم. اگر مدرس سينما نبودم به اين نتيجه نمي رسيدم. با خود گفتم: سرهنگ و عطيه و فرامرز را دارم. خوب است آن ها را در همه محو و شناور كنم. يعني كه گم شده اند. چند بار با آمونياك مه ساختم ولي باد با خود مي برد.

نقد داستان «فیلمنامه» ی مجید دانش آراسته

نا«درباره»گي در دام روايت ماضی

یا تبعید هستن به بودن

آن كه در فكر محتواست، آنچه را كه در جريان است از دست مي دهد.

آندري تاركوفسكي

بهنام ناصری- وبلاگ عدو با کلمه های باز:در نشستي كه به نقد و بررسي داستان «فيلمنامه» ي مجيد دانش آراسته گذشت، يكي دو نفر از دوستان از «ابهام ناملزوم» در اثر گفتند و آن را دستمايه اي براي آسيب شناسي اثر قلمداد كردند؛ من اما اگر چه معتقدم كه عنصر ابهام در همه جاي اثر از آن‌ داستان نبوده (يعني داستاني نشده) است، اما صفت «ناملزوم» را سزاوار آن نمي دانم. چه، كه اين ابهام ويژگي داستان است كه اگر نبود، از محو شدن مرجعيت شخصيت ها و خط متداول داستاني –كه در گذر سال ها به پاي ثابت و عنصر دروني شده ي آثار دانش آراسته تبديل شده بود- دچار سوء تفاهم نمي شديم.

من در اين جا از پرداختن به مفهوم كلي ابهام در داستان مورد بحث درمي گذرم؛ چون معتقدم تبيين و - حتي- آسيب شناسي جهان يك متن زير سايبان كاذب «كليت باوري»، به همان اندازه تهي از واقعيت ادبي ست كه توليدمثل فرد مخنث در عالم واقع.

اساسا كلي گرايي ويژگي يی ست كه در هر متني قابلیت تكرار دارد؛ از اين روست كه دو - ظاهرا- نقد از يك - مثلا- منتقد كلي گرا بر دو اثر [داستان]، بيش از اين كه تبيين دو جهان داستاني را به دست دهد، نگاهي تطبيقي به دست مي دهد ميان آثار مورد بررسي و پنداشت هاي كلي خود از موقعيت داستان. چنين به ظاهر نقادی اي كه متاسفانه ديرزماني به عنوان نقد در جامعه ي ادبي ما پذيرفته شده، نه تنها با معيارهاي دگرگون شده در نقد امروزين ادبي فاقد حداقل اهميت ادبی ست، بلكه براي خواننده اي كه به آن در جايگاه نقد اعتماد مي كند نيز حاصلي جز دشوار نمايي اثر (داستان) در بر ندارد. چه در چنين موضع گيري هاي کلی گرایانه ای، آنچه مغفول واقع مي شود خود جهان داستاني است.

اما به راستي بازشناسي ريشه ي تفاوت داستان «فيلمنامه» با آثار معمول دانش آراسته در گرو كدام عامل است؟

به شخصه اعتقاد دارم كه اثري مثل «فيلمنامه» با زباني -به قول ساسان رضايي راد- ساده كه بر پايه هاي توصيفاتي سرراست و روشن استوار است، اگر توانسته باشد ما را به فراتر از جهاني كه ظاهراً آن را بيان مي كند، ببرد ، كاري در خور توجه و صد البته مهم انجام داده و از پس دشواري هاي نوشتن يك داستان مهم با -به زعم رادي زنده ياد- كلمات كوچك برآمده است. رادي معتقد بود كه «آثار بزرگ دنيا را هميشه با كلمات كوچك نوشته اند.» اما بزرگي چنين اثري به زعم همو، مشروط به برخورداري از ويژگی هاي ديگري هم هست كه در اين جا قصد استناد به آن را ندارم. قصدم در اين مقال، اريه ي نظرگاهي ست كه در آن بتوان اولا ريشه هاي تفاوت داستان مورد بحث را در جهان داستاني نويسنده اش به دست داد و ثانيا جنبه هاي سلبي ناخودآگاه اثر را كه به عقب نشيني متن از طبیعت تجربه گراي خود انجاميده است، توضيح داد.

در داستان «فيلمنامه» ما با متني «درباره»ي فيلم نامه یا درباره ی فیلم رو به رو نیستیم؛ بلكه نوعي شدن (فيلم شدن) در مقابل بودن، یعنی فرايندي اجرايي را پيش رو داريم. حرکت فیلم ساز از مبدایی آغاز می شود که بر نافرجامی ایده آل ها دلالت دارد: «صحنه خوب در نيامده بود.» این نافرجامی در طول روایت نه تنها دچار ثنویت باوری و مستحیل ایده آل گرایی آگاهانه ی نویسنده نمی شود، بلکه از فرجام در می گذرد تا نافرجامی را نیز وانهاده باشد. اما مکانیزم روایی داستان Semantic (معناشناختی)است و در بند انتقال؛ ما در این جا شرح فراروی از امر ایده آل داریم؛ نه خود فراروی؛ که "زمان روایت" به عنوان بخشی از مکانیزم روایی در این بین با ماضی گویی اثر ("ماضی گویان نشخوارگر" عنوان یکی از داستان های دانش آراسته است) هم پوشانی و ارتباط ارگانیک دارد.

دستمایه ی اندیشگانی داستان «فیلمنامه» یکی از به روز ترین اندیشه ورزی های آثار آقای دانش را در پس زمینه ی اثر رقم زده است؛ اما با این وجود، تفکر مبتنی بر اصالت ناتمامی (که در حافظه ی اثر بایگانی ست و در کمال جبر باوری و در ادامه ی حرکت متن از مبدای شکست، برای مان از بازی دگردیسی در دستگاه فرمول ناپذیر تجربه می گوید) به دلیل قرار گاه ماضی روایت، از احضار امر تجربی به متنیت متن باز می ماند. هم از این رو عنصر بازی و نیز خلق الساعه و تصادفی بودن فرایند تبدیل سناریو به فیلم در آن حاد نمی شود.

اما با همه ي نواقص ناشي از اين ماضی گویی و در عین كوتاه آمدن و بسندگی متن به توضیح به جای اجرا، جنبه هاي ابراز ناشده اي از جهان داستاني -و یا به عبارت درست تر جهان انديشگي- نويسنده در اثر طرح می شود. نویسنده در اين اثر اگر چه روایت داستان را در دستگاه بیان گری متمرکز می کند، اما این بار -آگاهانه يا ناخودآگاه- جهانی را بیان می کند که از شعور متعارف فراتر است. مرجعیت -و به تبع نقش آفرینی- شخصیت هایی که فیلم ساز قصد به تصویر کشیدن شان را دارد، در طول روایت مدام دستخوش تشکیک خواننده می شود. هیچ خط داستانی ای نیست تا بین آن ها و ضروریات روایت خطی رابطه ای دال و مدلولی ایجاد کند؛ و این همه حاصل پذیرش ناکارآمدی روایت مسلط در وجه اندیشگانی داستان است. مهم ترين ویژگی این داستان آقای دانش در ابعاد هستي شناختي جهان مورد روایت –و نه جهان روایت- اتفاق مي افتد. بر گذشتن از خط سیر داستانی و پذیرایی از اصالت اتفاق به دنبال ناکامی ایده آل ها، نیز سوق دادن (وانمایی) شخصیت ها به سوی نافرجام نمایی هدف در تقدیر ناگزیر فیلم ساز، به طور طبیعی چالش با هر آرمانی را که معطوف به «حرکت به سوی مقصد» باشد به دنبال دارد. چنان كه داستان با جمله اي كه دال بر ناكامي و نافرجامي ست آغاز مي شود: «صحنه خوب در نيامده بود.» همچنین در ادامه مي خوانيم:‌ «چند صحنه را نگاه كردم كه به دلم نچسبيد.» يا چند بار يادآوري مي شود كه «... آن نبود كه مي خواستم.»

اما بیشترین جلوه ی این اندیشه که مبتنی بر نقض الگوباوری ست، آن جاست که می خوانیم: «فيلم آن ديالوگ را كم داشت. فيلم نامه را خواندم كه شايد از آن چيزي دربياورم. ديدم از فيلمنامه جلوترم.» بله؛ فیلم ساز پذیرفته است که برای دست یابی به مراد نطلبیده، به نا گزیر باید الگوی متعین فیلم سازی (فیلم نامه) را وانهاد.

با همه ي اين اوصاف اما زمینه ی آسیب شناسی در داستان «فيلمنامه» کاملا مشهود است. دانش آراسته در این اثر «روایت به دنبال اندیشه» را در پیش می گیرد و به «اندیشگی در حین روایت» نمی رسد. روایت داستان در حوزه ی زبان به سنت تعریف (که بسیاری از صاحبان قریحه ی داستان نویسی کماکان آن را شرط لازم قصه بودن می پندارند) وفادار است. شاید بهتر این باشد که بگوییم روایت داستان نیازهای ذاتی جهان مورد روایت را بر نمی آورد. جهانی که توسط فیلم سازدر حال اجراست، جهان فیلمی که دارد فرایند تجربی ساخته

شدن را سپری می کند، به واسطه ی رها شدن در عرصه ی نامتمرکز و از پیش تعیین نشده ی تجربه گرایی، الگو و زمینه -در این جا فیلم نامه- را وا می نهد و به پدیدآیی خود به خودی نطلبیده ها می رسد: «ديدم از فيلمنامه جلوترم.» اما این رها شدگی از قفس الگوی پیش موجود، تنها از آن فیلم ساز است نه درونی شده ی روایت؛ که مکانیزم روایی به داستان جهتی درست مخالف این رها شدگی می دهد. چرا که داستان بر خلاف جهان مورد بیان خود، به جای حرکت در گستره ی مجهول آینده، به جای این که مدلول های روایی را همچون سناریوی وانهاده ی فیلمساز به نفع دال های زایا و بازگشت ناپذیر به تعویق بیندازد، با تبعید قلمرو تجربه ها به زمان گذشته، قابلیت اجرایی متن را از آن می گیرد و امر تجربی را به موقعیت امر واقعی فرو می کاهد. به عبارتی به واسطه ی سنگینی کفه ی ترازوی نویسنده به سمت سنت حکایی در قبال تجربه ی روایی ( روایت همزمان با تجربه) اجراي داستان از انديشه ي جاري در آن عقب مي ماند. این است که اثر داستانی از همراهی اندیشه و زبان داستانی محروم می شود. در حالی که ذات داستان «فيلمنامه» مبتنی بر فرارفتن روایت از مکانیزم روایی Semantic است، زبان روایت مهم ترین نياز ذاتی خود، كه رها شدن از بند زمان گذشته (تعین) و آميختن در يك زمان حال ابدي ست را بر نمی آورد.

معنامداری در ذات خود مبتنی بر فرایندهای به تثبیت رسیده (گذشته)ی زبان است؛ از این رو ذاتا با تولید معنای تجربی -که از حضور دیرسال معانی پیش موجود به نفع فراروی از خود این معانی و قیام در برابر مکانیزم بیان (انتقال) استفاده می کند- سر ناسازگاری دارد؛ که داستان آقای دانش به رغم قابلیت اندیشگی و زمینه ی ضدفرجام (علیه معنامداری)اش، به واسطه ی سپری شدن در زمان ماضی از بسی قابلیت های محتمل متعاقب باز مانده است.

با وجود به كار گماردن كلمات و زباني ساده و بي پيرايه براي اين اثر ـ كه البته ویژگی غالب آثار آقاي دانش آراسته است ـ اما روايت داستاني آن ، روايتي كه مي توانست جهاني فراتر و گسترده تر و حتي با دربرگيري موضوعي و جغرافيايي نامحدود خلق كند، در دام عادت مالوف نويسنده، يعني قراردادن قلمرو روايت در زمان گذشته افتاده است. اين در حالي است كه -همان طور كه گفتم- ما در اينجا با يك فيلمنامه ي آماده و به پايان رسيده رو به رو نيستيم؛ بلكه با فرايند فيلم شدن يك طرح، يك فكر مقدماتي و به عبارت درست تر يك ايده ي تجربي كه آغازگاه داستان است و اساساً به اثر امكان داستان بودن مي دهد، مواجه ايم. اين نكته، يعني موجوديت عنصر تجربه در موقعيت سوژگي و در جايگاه عامل برسازنده و پيش برنده ي روايت، جداي از ويژگي، حُسن اين داستان هم مي توانست باشد؛ كه با روايت شدن در زمان گذشته، تجربه ي روايي به روايت تجربه فروكاسته شده است.

مگر غير از اين است كه تجربه كردن هامان در ذات خود با جدا شدن از آنچه بوده ايم و هستيم، همراه است. خب، اين جداشدگي و اين عدول از اوضاع نرمال و عبور از فرايند خطي معيارهاي طبيعيِ «بودن» (زندگي)، آيا به ناگزير ما را از واقعيت سپري شده ي زمان ماضي ـ كه در قبال آن، هيچ اراده اي از ما جز تكرار و باز تكرارش دخيل نيست-

به بيرون از «بودن» تا كنوني مان پرتاب نمي كند و پيوستاري از مبداي مضارع به آينده ي نامكشوف و سراسر تجربي را پيش روي مان قرار نمي دهد؟ آيا اگر به ظرفیت های تجربیدن در قلمرو روایت داستانی بي اعتنا باشيم و آن را به قفس بازدارنده اي همچون روایت در زمان گذشته ـ كه هر تجربه اي را به ماوقع فروكاسته و شاني عقب نشين تر از وضعيت اكنون به آن مي دهد- تبعید کنیم، آیا در حق قريحه ی هنري ـ ادبي خود كه آميزه ي تنهايي، تخيل، ميل به ديگر بودگي، ميل به كشف حجاب هستي و در يك كلام، جنم خلق تجربه اي ادبي ـ هنري است، اجحاف نكرده ايم؟

داستان مورد بحث آقاي دانش چنان چه در ماوقع پاي نداشت و قلمرو روايي خود را با مبداي اكنون پايه مي ريخت، آن وقت با اثري رو به رو بوديم كه به جاي ارايه گزارشي از انديشيدن به واسطه ي ساز و كارهاي يك تجربه ي داستاني، خود انديشيدن را به قواره ي تجربه ي داستاني در مي آورد. وضعيت كنوني و تحقق يافته ي اثر تلفيقي ست از پي رنگ داستانی با گزاره هايي در خدمت بيان محض (بیان موقعیت فیلم ساز) كه از اين رهگذر مكانيزم روايت را در اختيار انتقال موقعيت پيش موجود به خواننده قرار مي دهد. اين است كه خواننده در جريان روايت داستان به جاي همراهي با استمرار جاري در فرايند تجربي ساخته شدن فيلم، با گزارش اين استمرار و اين تجربه -يعني با نويسنده، نه روایت- همراه مي شود. چرا كه مكانيزم روايي اثر مبتني بر هم پوشانی توليد و تجربه (بيان و بيان شونده) نيست؛ به ديگر سخن متن به نفع وضوح تجربه ي ماضي، خود را از شوق در نورديدن جهان كشف ناشده و به بيان نيامده اي كه از مبداي «اكنون» آغاز مي شود، محروم مي كند.

بي تعارف و بدون هيچ ملاحظه اي در قبال ضريب نقد پذيري نويسنده ي كهنه كار همشهري مان، با استناد به اين باور شخصي كه پيري و جواني در جهان هنر و ادبيات بارمعنايي متفاوتي از مفهوم اين كلمات در عالم واقع دارند، نوشتار حاضر را به پايان مي برم:

مجيد دانش آراسته اگر چه همچون قريب به اتفاق هم نسلان خود از ذهنيتي دكارتي و ثنويت گرايانه به نظر مي رسد، اما غور در تعدادي از داستان هاي اخيرش، از جواني - به معناي برخورداري از ظرفيت هاي خطر كردن- او در حوزه ي روايت داستاني حكايت دارد. او دارد به پذيرفتن اين باور نزديك مي شود كه مي توان با ذهنيتي افسار گسيخته و در قالب ساختاري فاقد انسجام موضوعي و محتوايي، داستان هایي مهم نوشت. اين، رأي قاطع من در مورد آينده ي ادبي «آقا مجيد» است كه با جرات و جسارت نوشته و در اين جا به چاپ اش سپرده ام. حتي اگر آقاي دانش هچنان شرح ماوقع (روایت مبتنی بر گزارش مندی) را به تجربه كردن در باب روايت امر تشريح ناشدني  ترجيح دهد.

براي او و قلم محترم اش همچون هميشه، هستن و بيشتر هستن آرزو مي كنم.